terça-feira, 28 de fevereiro de 2012

SINAIS DE VIDA - 1968

Lebenszeichen, 1968
Legendado, Werner Herzog
Classificação: Excelente

Formato: AVI
Áudio: alemão e grego
Duração: 91 min.
Tamanho: 700 MB
Servidor: Jumbofiles (4 partes) e 4Shared (torrent) 


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SINOPSE
Soldado alemão locado em uma unidade na Grécia enlouquece e toma um forte repleto de explosivos, ameaçando destruir toda a cidade. Primeira obra-prima de Herzog é um marco do Cinema Novo alemão, realizado a partir dos pressupostos do Manifesto de Oberhausen.

The Internet Movie Database: IMDB


O Manifesto de Oberhausen 

"Em fevereiro de 1962, durante a oitava edição do Festival Nacional de Curtas-Metragens de Oberhausen (um dos eventos criados pelo governo da Alemanha para incentivar o cinema nacional), um grupo de 26 cineastas publicou o breve e poderoso manifesto que marcaria a mais importante reação coletiva a esse estado de coisas: 

O colapso do cinema convencional alemão há muito tempo impede uma atitude intelectual e o rejeitamos em suas bases econômicas. O novo cinema tem, assim, a chance de vir à vida. Em anos recentes, curtas-metragens alemães, realizados por jovens autores, diretores e produtores, receberam inúmeros prêmios em festivais e atraíram a atenção de críticos de outros países. Esses filmes e o sucesso por eles alcançado demonstram que o futuro do cinema alemão está com aqueles que falam um nova linguagem cinematográfica. Como em outros países, o curta-metragem na Alemanha tornou-se um espaço de aprendizado e uma área de experimentação para o filme de longa-metragem. Declaramos que nossa ambição é criar o novo filme de longa-metragem alemão. Esse novo filme exige liberdade. Liberdade das convenções de realização cinematográfica. Liberdade das influências comerciais. Liberdade da dominação do interesse de grupos. Nós temos ideias intelectuais, estruturais e econômicas realistas sobre a produção do Cinema Novo alemão. Nós estamos prontos a correr os riscos econômicos. O velho cinema está morto. Nós acreditamos no novo cinema. (Oberhausen, 28 de fevereiro de 1962)

Entre os signatários do manifesto estavam Alexander Kluge, Peter Schamoni, Edgar Reitz e outros jovens artistas e produtores, alguns dos quais se consagrariam nos anos seguintes. O grupo, originário de uma classe média em ascensão, que chegava pela primeira à universidade, queria demarcar novos campos estéticos e ideológicos. Para isso, espelhava-se nos movimentos intelectualizados que se organizavam em várias partes do mundo, encabeçados pela Nouvelle Vague francesa. 
Se o ambiente cinematográfico internacional já era um incentivo às mudanças e aos questionamentos, a situação política da Alemanha também reforçava essa tendência. Nos anos que precederam o manifesto, o país enfrentara várias crises internas. Em agosto de 1961, fora erguido o Muro de Berlim. No mesmo ano, o julgamento de Eichmann, em Jerusalém, havia revelado detalhes brutais dos crimes praticados pelo regime nazista. Além disso, a censura à liberdade de expressão comandada pelo chanceler Konrad Adenauer causara uma onda de protestos (Kaes 1997, p. 614).
As questões relativas ao cinema nacional alemão não eram menos importantes. De acordo com Julia Knight (1992, p. 27), se, logo após a guerra, houve grande resistência à presença de profissionais que haviam pertencido ao partido nazista, em pouco tempo eles seriam preferíveis aos comunistas. Segundo a autora, em 1960 cerca de 40% do técnicos que estavam trabalhando na Alemanha haviam sido proeminentes no cinema nazista. Do ponto de vista comercial, era também um momento crítico. Com a popularização da TV no começo da década de 1960, o mercado exibidor entrara em crise no mundo inteiro. Na Alemanha, os cinema haviam perdido mais de três quartos do seu público (Kaes 1997, p. 614). Assim, para os jovens cineastas, a queda espetacular do cinema comercial, aliada à crise de identidade que assolava o país, oferecia a chance e o incentivo para novas experiências.
Mas seu clamor por um novo cinema que rompesse definitivamente com o passado não estava livre de contradições. Por um lado, o manifesto lembrava pronunciamento modernistas do começo do século XX, em sua romântica defesa da liberdade autoral  em relação ao lucro ou ao desejo da audiência. Por outro, os signatários do texto produziram um cinema que procuraria desesperadamente por seu público e pelo apoio de distribuidores e exibidores. As relações dos rebeldes com Hollywood eram igualmente dúbias. Como nota Corrigan (1994, p. 3), o cinema norte-americano era encarado por eles tanto como propaganda imperialista, quanto como imagem almejada de redenção e excelência técnica. Além disso, se a proposta de uma separação entre o novo e o antigo cinema complicou a relação com a indústria local dependente do poder público, o desenvolvimento de um novo cinema não poderia abrir mão do financiamento do governo. 
Todas essas contradições não passaram desapercebidas, nem para os críticos do movimento, nem para seus próprios integrantes. O que se viu nos anos seguintes, então, foi uma série de experiências e conflitos em todos os campos da atividade cinematográfica que acabariam gerando, anos depois, frutos de grande impacto artístico no mundo todo." (CÁNEPA, pp. 313-315)


O texto acima é de autoria de Laura Loguercio Cánepa, e faz parte do livro "História do cinema mundial" organizado por Fernando Mascarello. 




















































































































































































sexta-feira, 24 de fevereiro de 2012

O SÉTIMO CONTINENTE - 1989

Der Siebente Kontinent, 1989
Legendado, Michael Haneke
Classificação: Excelente

Formato: AVI
Áudio: alemão
Duração: 104 min.
Tamanho: 700 MB
Servidor: Mediafire (4 partes) e 4Shared (torrent) 

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SINOPSE
Georg e sua esposa Anna percebem o quanto suas vidas são isoladas e monótonas quando sua filha Eva, em uma tentativa desesperada para conseguir atenção, passa a fingir estar cega. A família decide então alterar sua realidade e mudar para a Austrália.

Fonte: Cineplayers
The Internet Movie Database: IMDB


ANÁLISE

Atenção: A análise contém spoilers

A latitude humana do sétimo continente de Michael Haneke



Na seqüência final do celebre documentário Arquitetura da destruição (1992), o diretor Peter Cohen conclui em poucas palavras, toda a abrangência do dilema que circunda a sua obra documental e mais precisamente, todo o problema filosófico que envolve a ascensão do nazismo na Alemanha. Cohen se pergunta sobre a árdua tarefa de se definir o nazismo em termos tradicionalmente políticos, devido à diversidade de sua dinâmica que extrapola tais perspectivas. O nazismo segundo Cohen, se define por termos estéticos que tem como única ambição o “embelezamento violento do mundo”. Os campos de extermínio estariam muito mais ligados a uma espécie de assepsia estética e biológica da cultura humana, do que propriamente vinculados à extinção dos inimigos políticos do regime.
Seriam necessárias milhares de páginas e centenas de pensadores pós e pré segunda guerra, para que esse fenômeno calcado na beleza e na barbárie pudesse ser entendido com o mínimo de coerência. Porém, é louvável a capacidade que a poesia e a ficção, longe do rigor teórico ou documental, têm para nos atingir ao trabalhar sobre esse mesmo âmbito conceitual do autoritarismo. Sem sombras de dúvidas, no cinema contemporâneo, ninguém o fez e o faz, tão bem quanto o diretor austríaco Michael Haneke.
Um constante crítico do autoritarismo e um questionador do existencialismo humano. Assim poderia ser definido boa parte do trabalho desse que é um dos maiores gênios do cinema contemporâneo. Após receber dezenas de prêmios e ter praticamente cinco de seus filmes premiados com a Palma de Ouro em Cannes, Michael Haneke merece uma determinada atenção desde a sua primeira obra para o cinema, O Sétimo Continente de 1989.
Michael Haneke
Aclamado por filmes como Violência Gratuita (1997), Professora de Piano (2001), Caché (2003) e A Fita Branca (2009), foi depois de dirigir vários filmes para a televisão – muitos deles baseados em obras literárias – que a partir de sua primeira produção para o cinema, Haneke inaugurou sua vertente conceitual. Filme que deu vida a um traço autoral sistematizando uma crítica brilhante que parte de união precisa do formalismo de sua linguagem cinematográfica com o debate sobre os extremos do racionalismo.
Em O Sétimo Continente, Michael Haneke dá início ao que viria ser conhecido como a sua Trilogia da Era do Gelo Emocional (também chamada de Trilogia da incomunicabilidade ou Trilogia da glaciação’), seguido pelo O Vídeo de Benny (1992) e 71 Fragmentos de uma Cronologia do Acaso (1994). Ambas, obras de menos relevância em sua filmografia, mas que já nos permite traçar o perfil de Michael Haneke como o cineasta mais cruel e violento de nossos tempos, quiçá, da história do cinema mundial. O porquê de tamanha consideração me encarrego de esclarecer um pouco mais adiante, primeiro vamos ao filme.
O Sétimo Continente é baseado na história real de uma família de classe média austríaca constituída por Georg, um engenheiro, a sua esposa Anna, oftalmologista, e a sua filha Eva. Diante de uma vida normal cercada por uma rotina comum a qualquer ambiente doméstico, a família decide mudar-se para a Austrália em busca de recomeço. Porém, tal mudança nada mais seria que um pretexto social para a execução de um plano metódico onde o casal resolve dar cabo de suas próprias vidas, levando consigo a sua filha.

Representando os últimos anos de vida da família, que vão de 1987 a 1988, o filme é cercado da reconstrução de atividades cotidianas que acabam por remeter ao tédio e a insatisfação. Diante da ordem do tédio, pequenos e simbólicos gestos começam a se manifestar, como no caso da pequena Eva que no ambiente escolar simula ter sido arrebatada por uma cegueira espontânea, nada mais do que uma forma de expressar sua carência afetiva e requerer a atenção dos pais e colegas. Os pais, imersos na rotina também vivem certo dilemas, como o incomodo psicológico que Georg se submete, pelo simples fato substituir com mais eficiência um colega de trabalho a beira de sua aposentadoria.
O esvaziamento das relações humanas é a tônica do filme, a coexistência impessoal no quotidiano dos personagens e as relações de rotina, consumo e distanciamento transparecem na composição formal dos planos de Michael Haneke. Eis o grande dom de um diretor, transformar sentimentos e conceitos em imagens, muito se manifesta na composição e na montagem. O Sétimo Continente tem um tratamento único dentre os filmes de Haneke, tal formalismo procede em suas obras seguintes, mas nenhum alcança tamanha sistematização quanto nesse filme. Um típico exemplar do “estilo alemão” de se dirigir que faz lembrar muitas vezes, os documentários de seu contemporâneo, Harun Farocki.
Ao ler qualquer sinopse do filme, alguns poderiam acreditar que O Sétimo Continente expõe os dramas de uma família que acabam por derrocar em um suicídio coletivo. Porém, tal leitura seria um grande equivoco, pois nenhum “drama” é representado, os atos e incômodos são singelos, o filme é claro e prático o que faz da morte algo ainda mais violento. Michael Haneke é visceral, porém da forma mais sóbria possível. Os seus filmes são extremamente cruéis sem nenhum tipo de apelo estético ou glamorização da violência. Não há inocentes em suas histórias, tanto o que é narrado quanto a sua maneira de narrar põem em jogo as relações de cumplicidade.

A racionalidade e a falta de sentido da vida contemporânea são armas nas mãos de Haneke. A sua frieza narrativa, como por exemplo, as cenas onde a família planeja e executa a destruição de todos os seus bens antes de se matarem, são cenas que embriagam os expectadores com tamanha demonstração de brutalidade por parte de pessoas tão comuns. É terrível ver a violência, porém, é ainda mais terrível quando essa é cometida por um semelhante que não carregue consigo a herança de nenhuma relação maniqueísta. Eis a grandeza da crítica que esse filme representa ao desconstruir a moralidade e todos os excessos de valores racionais, ao mesmo tempo se apropriando dessa mesma maneira e ver e representar o mundo.
Freud certa vez afirmou que abolição da fronteira entre o humano e o não-humando carregava consigo o que ele determinou como “pulsão de morte”. Segundo o pensador tal característica, comum ao gesto e à arte grotesca, determina um processo de dessubjetivação que solapa o racionalismo e gera uma pulsão de morte. Michael Haneke propõe uma visão sobre o outro lado da moeda trazendo a pulsão de morte não para o contexto do grotesco ou das dualidades do ser humano, mas sim, para o contexto da clareza da orientação racional e do processo de desilusão gerado pela incapacidade de alterar a ordem do mundo. Diante daqueles que crêem que a pulsão de morte manifesta-se apenas no sombrio da existência humana, Haneke apenas traduz para o cinema o que todo processo racional acabou por manifestar como um dos seus possíveis legados, o suicídio e a descrença. Nesse seu caso, um suicídio enquanto um ato estético.
Por mais que se trate de um filme tomado por uma ordem niilista, é possível enxergamos uma profundidade que se aproxima de uma espécie de “embelezamento violento do mundo”. Algo que esteja além simplesmente dos meandros do esvaziamento racional dos sentidos existenciais. Talvez a metáfora do sétimo continente e do ritual de passagem -representado no filme pelo lava-jato fundindo assepsia e lágrimas – signifique uma representação da possibilidade de um lugar melhor. E não estou falando de uma concepção metafísica, mas sim, de quão melhor a existência humana poderia ser, se determinados traços da humanidade fossem diferentes. A descrença nesse caso, nada mais seria do que a manifestação, violenta e estética, da crença na possibilidade de um mundo mais digno.



Análise retirada do site sopadecinema